DE LA BELLEZZA
LE DOVUTE LODI
La poesia per musica nei tricinia amorosi
di Monteverdi e Mozart
Ensamble strumentale
Violini: Corrado Lepore e Alessandra Casula
Violoncello: Claudia Artizzu
Clavicembalo: Walter Agus
Coro: “Musica Viva ” Cagliari
Direttore: Maria Paola Nonne
Domenica 31 Ottobre 2010 ore 16.00
Vivaio Forestale
Via Is Bagantinus snc, Località Bagantinus,
Decimomannu
De la bellezza le dovute lodi è una citazione monteverdiana. Come si evince dalla lettura del programma, è il titolo del balletto che apre il concerto di stasera. Le ragioni di questa scelta sono molteplici. In primis esso rimanda al tema centrale al quale i due grandi compositori, così distanti ma anche così vicini, si dedicano: la retorica musicale degli affetti amorosi. In secondo luogo, la contemplazione artistica della bellezza e dell’amore rinvia ad una connotazione classicheggiante che si ambienta in precisi spazi sociali: la vita di corte, i salotti culturali, vale a dire con i luoghi dello svago e del diletto aristocratico. Il balletto, lo scherzo, il notturno sono forme leggere, divertenti, brani d’intrattenimento, composti dai nostri illustri maestri per un ascolto facile e poco impegnato; ma proprio per questo, rinviano a quel clima di serena, di incantevole e sognante piacevolezza che stasera vorremmo ricreare per il nostro pubblico. Come si specifica nell’intestazione, tutti i brani d’esecuzione di stasera sono tricinia, vale a dire sono brani vocali e strumentali a tre composti nella forma della melica minore; lo stesso Mozart, riferendosi ai suoi notturni, li chiama ‘canzonette all’italiana’, rilevando il suo preciso intento di confrontarsi, seppur con un gusto, uno stile ed un linguaggio decisamente classico, con la prassi e la ‘maniera’ rinascimentale.
De la bellezza le dovute lodi è il brano che chiude la raccolta degli Scherzi musicali a tre di Monteverdi, di cui si riferirà più avanti in maniera esaustiva. Qualificato «balletto», esso consta di un’entrata per trio strumentale e di un balletto cantato – sempre a tre voci – che si articola in varie sezioni su un testo caratterizzato da polimetrie e stroficità (tratto formale non raccolto però dall’intonazione musicale). Il testo celebra la bellezza ed una vittoria di Venere, probabilmente quella ottenuta in seguito al giudizio di Paride; si può ipotizzare quindi che esso sia stato utilizzato per un’azione teatrale che a quella vicenda s’ispirava. Il balletto rimanda, dunque, ad una precisa funzionalità nell’ambito della vita di corte. Nel 1607, infatti, Ferdinando Gonzaga aveva chiesto a Michelangelo Buonarroti junior un Giudizio di Paride che poi venne invece da questi destinato alla corte medicea per festeggiare le nozze del principe Cosimo con Maria Maddalena d’Austria. Da Firenze il 31 Luglio 1607, Buonarroti dichiarava a Ferdinando «già impegnata la mia favola di Paride», rammaricandosi anche perché quest’ultimo gli aveva inviato precedentemente una lettera «per la quale mostra averle di già anch’ella disegnato qualche luogo per onorarla». Un ipotetico ‘luogo’ ideato da Ferdinando potrebbe essere appunto il balletto De la bellezza le dovute lodi, da lui scritto e musicato da Monteverdi, che avrebbe potuto essere usato come intermedio coreografico.
Balletto – De la Bellezza le dovute lodi
Nell’estate del 1607, usciva la stampa a Venezia presso Ricciardo Amadino, a cura del fratello Giulio Cesare, degli Scherzi musicali a tre voci di Claudio Monteverdi. Dedicati al principe Francesco Gonzaga, contengono in appendice anche la Dichiarazione della «Lettera che si ritrova stampata nel Quinto libro» dei madrigali, in cui Giulio Cesare rivendica per Claudio la paternità della «Seconda pratica, overo Perfettione della moderna musica», secondo la quale «l’oratione è padrona del armonia e non serva». La Dichiarazione contiene anche un passo – assai controverso – che si riferisce direttamente agli Scherzi che la precedono, dalla quale si evince che possano essere stati composti dopo il 1599. Quasi tutti i testi musicati appartengono a Gabriello Chiabrera e sono io dall’canzonette anacreontiche. Gli Scherzi monteverdiani sono tricinia strofici incorniciati da ritornelli strumentali ugualmente a tre voci: primo caso del genere a comparire in stampa; Tricinia jocosa, così li definisce Michael Praetorius, da cantare a due soprani e un basso e da suonare con due violini, un basso di violone o fagotto ed, eventualmente, un clavicembalo o una tiorba. Data la pressoché totale omoritmia della scrittura, la voce superiore risulta portatrice di valenze melodiche privilegiate, come spesso avviene nella villanella, nella canzonetta e nelle altre liriche minori del Cinquecento, mentre le altre voci sono in posizioni ancillari: di fondamento armonico il basso, di ripieno il secondo soprano. Anche i ritornelli strumentali, che con la parte vocale hanno una sottile coerenza e spesso un’esplicita affinità tematica, se si eccettua qualche passaggio, generalmente si presentano con le due voci
acute appaiate o in dialogo sul basso, secondo schemi e morfologie che saranno ampiamente sviluppati nella secentesca sonata a tre e che qui si possono cogliere quasi allo stato di archetipo.
La matrice storica e idiomatica degli Scherzi di Monteverdi sembrerebbe essere per un verso la villanella e la canzonetta rinascimentale a tre voci; ma non manca il richiamo alle danze vocali e strumentali polimorfe della tradizione italiana ed europea. Nei diversi bassi degli scherzi, infatti, echeggiano tracce frammentarie dei disegni di bassi di danza del Rinascimento – passamezzo antico, romanesca, folia, passamezzo moderno, ruggiero – variamente lavorati e collegati. Sopra basi siffatte scorrono i due canti, che procurano una interpretazione ritmica vivacissima e sviluppata in maniera multiforme. Sono difatti scanditi con le misure delle danze favorite moderne: gagliarda, allemanda, corrente, brando, tripla. Ad uno sguardo d’assieme, dunque, appare riunita negli Scherzi una sintesi originale del ritmo musicale del tardo Rinascimento, nelle sue molteplici abitudini metriche: erano pezzi per cantare, suonare, e danzare.
In questo tessuto musicale caratterizzato dalla regolare periodizzazione di schemi ritmici al basso sottoposti a variazione e diminuzione nelle due voci superiori, ricorrendo con grande frequenza all’abbellimento delle coppie di crome legate in luogo della semiminima, si inserisce la graziosa e leggiadra poesia anacreontica di Chiabrera che, non senza ambizioni classicheggianti e tenendo conto di esperienze francesi, canta pastorellerie e miniati languori d’amore. Gli esperimenti metrici della lirica di Chiabrera risultavano particolarmente cari ai musicisti attorno al 1600, fornendo loro nuove maniere di atteggiare la produzione della melica minore. Per questo filone lieve e leggiadro alcuni di essi adottarono il nome di «scherzo», senza implicazioni formali, riprendendolo da Chiabrera medesimo. Anche per questo motivo alcuni altri critici avanzano la questione del «canto alla francese», secondo la quale dagli airs de cour Monteverdi avrebbe derivato la compostezza misurata, il ritmo prevalentemente quaternario, la frequente inflessione di due crome su una sillaba, e forse anche una certa indefinita qualità armonica.
Ad ogni modo, gli Scherzi musicali a tre voci si offrono come raffinate e dilettose ricreazioni cortigiane ‘da camera’: una destinazione cui accenna anche Giulio Cesare Monteverdi nella dedicatoria, definendoli «fiori che nel bel giardino delle regie camere di V. A. [il principe Francesco] furono da Claudio mio fratello seminati e colti».
Da questa interessante raccolta abbiamo estrapolato sei fra gli scherzi più significativi, con l’intento di porgerli al vostro ascolto.
Amarilli onde m’assale
Damigella tutta bella
Dolci miei sospiri
Clori amorosa
O Rosetta che rosetta
Lidia spina del mio core
Gli anni Ottanta del Settecento, periodo in cui Mozart, lasciata definitivamente Salisburgo, decise di stabilirsi nella capitale internazionale Vienna, furono per lui gli anni più belli. La sua produzione di quel periodo ci arricchisce di molteplici opere; fra queste, vi sono anche quei Notturni semplici e senza pretese che, con la loro incomparabile facilità creativa, incantano per la ricchezza di idee originali, la sagace sottolineatura della parola, la cantabilità sognante, il sereno buonumore contenuti entro i limiti di una forma di proporzioni ridottissime.
La nascita dei notturni si ricollega alla vivaci serate trascorse da Mozart in quel luminoso centro di ritrovo che era la casa del barone Jacquin, uno dei pochi intellettuali viennesi che avesse offerto a M. una calorosa ospitalità: un cenacolo scientifico per i grandi, un salotto più domestico e amichevole per i giovani; i quali, a detta dell’amica di famiglia Pilchler, tutti i mercoledì sera, dedicati ai ricevimenti, si incontravano per chiacchierare, scherzare, fare musica o piccoli giochi di società, divertendosi un mondo. Egli vi si recava con tre suoi amici musicisti per eseguirvi le sue Naschtstänchen (serenate notturne). Si tratta di musica su graziosi testi di Metastasio, musica ‘facile’, Hausmusik, scritta su misura per un lieto gruppetto di partecipanti, delicata e intima, una melodia scorrevole di quasi-citazioni, di richiami, di reminiscenze e anticipazioni di ciò che doveva ancora avvenire; perle nascoste, dimenticate probabilmente subito dopo dallo stesso autore.
Il catalogo Köchel li colloca presumibilmente nel 1783, datazione improbabile se l’amico Gottfried von Jacquin allora non era ancora sedicenne – e non era un bambino prodigio come Mozart – ; inoltre l’amicizia con la famiglia Jacquin è documentata solo a partire dal 1785. Ad ogni modo, se la datazione dei notturni nel 1783 non è stata priva di ripensamenti (con proposte di slittamento al 1786), inequivocabilmente certa è la loro destinazione. I cinque notturni – K 436,437,438, 439 e 346 – furono infatti composti da M. per Gottfried von Jacquin, l’amico viennese rimastogli fedele sino alla morte, fortunato ‘proprietario’ di molte dediche mozartiane. Anche il Notturno K 549, Più non si trovano, si riallaccia – quasi un’eco dei lontani giorni felici – a quel gruppo di omaggi musicali. In segno di profonda dedizione, M. rinunciò perfino alla paternità di queste ‘canzonette italiane’ che furono pubblicate, dopo la sua morte, sotto il nome dello stesso Jacquin.
Luci care, luci belle
Notturno K 346 in Fa Maggiore su testo di P. Metastasio (?)
Ecco quel fiero istante
Notturno in Fa Maggiore K 436 su testo di P. Metastasio da Le canzonette
Mi lagnerò tacendo
Notturno K 437 in Sol Maggiore su testo di P. Metastasio dal Siroe
Se lontan, ben mio, tu sei
Notturno K 438 in Mi bemolle Maggiore su testo di P. Metastasio dalle Strofe per musica
Due pupille amabili
Notturno K 439 in Fa Maggiore su testo di P. Metastasio dalle Strofe per musica
Più non si trovano
Notturno K 549 in Si bemolle Maggiore su testo di P. Metastasio dall’Olimpiade
